Meteliksiz Âşıklar’ın sonunda, romanın ana karakteri Sur, sevgilisi Norma ile Burgaz’ın tepesinde, ormanın kıyısında oturup martıların denize süzülüşünü seyreder. Sur bir anlığına kendini büyük bir dinginlik içerisinde bulur; romanın her yerinde karşımıza çıkan, adada ağaçların arasından sevgilileri gözetleyen ve yer yer taciz etmekten çekinmeyen röntgencilere rağmen Sur, tedirginliğinden, devamlı bir felaket beklentisinden sıyrıldığını, bir bütünlük ve özgürlük hissi, herkese ve her şeye karşı bir sevgiyle dolup taştığını fark eder.
Romanın sunuş yazısında Marc Nichanian bu sahnenin inanılması güç olduğunu, “Biberyan’ın tekmil eserinde eşi benzeri [olmadığını]” yazar (s. 15). Gerçekten de tuhaf bir andır bu: Üç romanından ikisinde, 1940’lar ve 50’ler Türkiye’sinde felaketlerin gölgesindeki bir Ermeni ailenin fertlerinin birbirine kustuğu nefreti, kendi kendini yok etmeye varan bir çöküşü ustalıkla ele alan bir yazarın karanlık ve hiçbir gelecek tahayyülüne geçit vermeyen eserlerinde, Nichanian’ın böyle bir sahneyi bir “kaza” olarak nitelemesine hak vermek gerekir. Nitekim yalnızca bu sahnede değil; gerek Meteliksiz Âşıklar‘ın tamamında gerek Karıncaların Günbatımı’nda ada, anlatı içerisinde tam yerine oturmayan, kolay yorumlanamayan, belki de artık üstüne yeni bir şey söylenmesi mümkün olmayan felaket okumalarının tutarlılığını bozan bir mekân olarak karşımıza çıkar.
Adayı, dönemin İstanbul’unun kentsel coğrafyasını saran yıkımlar, azınlıklara yönelik şiddet olayları ve göçler sonucu değişen çehresine karşın, roman karakterlerinin nefes almak ve doğayla hemhal olmak için gittikleri ütopik bir mekân olarak okumak yerine tüm ikircikleriyle ele almak, çöküşün dili imkânsızlaştırdığı anlarda bile metnin oluşturduğu bir kaçış çizgisi ekseninde okumak bize ne verir? Böylesi bir okuma, Biberyan’ın romanlarının kendi üstüne kapanan mantığı içinden bir çıkış imkânı, tüm çıkışsızlık ve imkânsızlıkları inkâr etmeden de onarıcı bir ihtimal sunabilir mi?
*
Ormana giren nereden çıkar? Meteliksiz Âşıklar‘da da Karıncaların Günbatımı‘nda da orman, neredeyse adanın kendisiyle özdeştir. Özellikle Karıncalar‘da Karaköy’ün ve Beyoğlu’nun karanlık ve dolambaçlı ara sokakları ne denli bir orman, bunaltıcı bir labirent hissi yaratıyorsa, adanın ormanları da üst üste yığılmış şehrin bir izdüşümü, ayna yansıması gibidir — ancak bu ayna, yansımayı bozarak şehrin çıkışsız sokaklarını uçurumlarla sonlanan patikalara, gürültüyü uğultuya, bedenleri ağaçlara dönüştürür. Biçimler bozulur, karakterlerin iç dünyaları gittikçe daha çelişkili, anlamlandırması zor, girift hale gelir.
Meteliksiz‘in Sur’u için adada, “her şey farklıydı. Yalnız kalabileceğin bir diyar… Farklı bir diyar… Yabancı bir diyar […] Tüm varlığını bir yaşama sevinci kaplamıştı […] Ellerini cebine soktu, ıslıkla Ti’ne Afto çaldı, dalların altından geçmek için arada sırada eğiliyordu. Böyle eğildiği bir sırada, bodur bir çamın gövdesiyle bütünleşmiş olmasına rağmen adamı gördü.” (s. 172). Sur yalnızlık arzusu ve ormanda gizlenen röntgenciler tarafından devamlı izleniyormuş hissi arasında gidip gelirken ormanın içinde yol aldıkça yabancılık, güven, sevinç ve tedirginlik arasında da gidip gelir. Romanın sonunda ormana baktığında ormandan korkmadığını, “bu denli mükemmel bir mutluluğu, insan olmanın, özgür olmanın mutluluğunu” uzun süredir tatmadığını fark eder (s. 214). En nihayetinde gerçekten de tüm bulutlar dağılmış, röntgenciler, gözetlenmiş ve mahremiyetin istila edilmiş olmasının yükü ortadan kalkmış; yoksa paranoya ütopyaya mı geçit vermiştir? Biberyan’ın sol siyasette de aktif rol aldığını göz önünde bulundurursak, Nichanian’ın bu sahneyi “mucizevi bir ‘doğa haline’ dönüş”, siyasi ütopyanın ve insan kardeşliğinin zaferi olarak okuması şaşırtıcı değil. Öte yandan Biberyan, Meteliksiz Âşıklar‘da sıklıkla sözü geçen özgürlük hissinin sandığımızdan daha da karmaşık olduğunu gösterir bize. Seyirlik olmaktan tam kurtulamamışızdır, zira bizi gözetleyenler, içinde bulunduğumuz mekânla, ormanla ve ağaçlarla bütünleşmiştir. Denize doğru süzülen martıları seyrederken, Sur her ne kadar huzurlu hissetse de Norma’nın yüzünde hüznün gölgesi gezinmektedir. Biberyan’ın anlamlandırmaya çalıştığı özgürlük, röntgencilerden ve paranoyadan tamamen kurtulmakla, aileden, şehirden kopup bir ütopyanın içine süzülmekle ilgili değildir. Bu çelişkili halleri, iç içe geçmişlikleri anlamaya çalışıp, ağırlayabilmekle ilgilidir. Zira Sur’da hafiflik, bir kuş gibi uçma hissi uyandıran, iki adım sonra ağaçların arasına gizlenmiş bir tehditle karşılaşacağını bile bile; “taşların arasında ayağını nereye basacağını kestirmek, kayaların üstünden atlamak, çalılıkları yarıp geçmek, yandaki uçurumdan aşağı martılarla alay etmek, tepeye tırmanma telaşı içinde bir şarkı mırıldanmak […] Ormanın düz ve yumuşak zemininde yürümek”tir. (s. 172). Temas etmek… ağaçların, çalıların, kayaların arasından ilerlemek, ormanın zeminini hissederek yürümeye devam etmek, adayı ve ormanı doğa sevgisini perçinleyen tek boyutlu bir mekân olmanın ötesine taşır. Karakterlerin bedenleri, iç dünyaları ve onları şekillendiren türlü felaketler arasındaki karmaşık ilişkinin aktif bir unsuru, hatta bu ilişkileri anlamlandırabilmenin aracısı, tüm ikircikli, çelişkili duygu ve deneyimleri barındıran liminal bir alan haline gelir. Özgür olmanın anlamının, mutluluğun gözetlenen ve denetlenen bedenden çıkmak, ondan kurtulmakla ilgili olmadığını gösteren bu alanda okuyucular olarak tutarlılık beklentimiz altüst olur — ki zaten burada tek ve yekpare “öznenin” ve bedenin sınırları muğlaklaşır, geçirgenleşir, dağılır. Yazarın tercihlerini, niyetini okumak zorlaşır.
Fotoğraf: Betsy Penso
Her iki romanda da ada ve orman bize aile, toplum, röntgenciler ve devlet şiddeti tarafından tamamen “istila edilmiş” olmanın çaresinin, saklanmak veya geçici dahi olsa röntgenci/gözetleyen konumuna geçmek olmadığına işaret eder; bu ikiliklerin arasında açılan bir başka ihtimali imler. Bu ihtimali, metinlerin kendi içinde yarattığı bir tür kaçış çizgisi olarak okumak faydalı olabilir, zira bu ihtimal psikoz ve “röntgencilerin gözü önünde olma takıntısının tasviriyle” oluşturulmuş roman dili ve üslubunu da sorunsallaştırır (s.19).
Minör Bir Edebiyat İçin‘de, Kafka’nın yazını üstüne Deleuze ve Guattari’nin öne sürdüğü “kaçış çizgisi” kavramını İkinci Hayat kitabında şöyle özetler Nurdan Gürbilek: “Sorun babadan özgürleşmekten çok, babanın kendisinin de çıkış bulamadığı bir dünyada çıkış yolu bulmaktır. Sadece babaevinden kurtulmak için değil, babaeviyle bütünleşmiş bir temsil sisteminin dışına çıkmak, ‘sesin uğuldamaktan başka bir şey yapmadığı bölge’ye [ulaşabilmektir].” Bu bölge, biçimlerin çözüldüğü bir eşiktir, mutlak bir yersiz yurtsuzlaşmayı teşkil eder. Kafka’nın hayvanları da burada gezinir; Kızıl Peter hapsedildiği kafesten bir çıkış yolu bulabilmek için ne maymun ne insan olduğu bir alana girer, Gregor Samsa “çıkışı çıkışsızlıktan, ufuğu ufuksuzluktan, imkânı imkânsızlıktan yaratmak” için böceğe dönüşür (s. 73-74). Eğer Biberyan’ın çöküşü tasvir edebilmek için Felaketi ve psikozu kendi diline çevirmesi, “başka hiçbir olası seçim olmadığı halde” Türkçe veya Fransızca yerine Ermenice yazmayı seçmesi (s.17) dildeki bir çıkmazı ve imkânsız bir seçimi ifade ediyorsa, romanlarda adanın ve ormanın işaret ettiği kaçış çizgisi belki de tamamıyla istila edilmemiş bir alana, bir çürüme diline, dilin altındaki bir dile işaret ediyor olabilir. Çözülmenin, öznelliklerin dağılıp çoklu hale geldiği, seslerin birbirine karıştığı bir dile. Karıncaların Günbatımı‘nda bu dil birçok kere Büyükada’daki evde kendini Baret’e duyurur:
[Baret] Ormana hayat veren tüm sesleri net olarak işitti. Çam ağaçlarının hışırtısı yabancı değildi ona. Yıllarca, uyumadan önce bu müziği dinlemişti. Evet, bu evde! Kapılar doğru dürüst kapanıyordu o günlerde, kepenkler rüzgâra terk edilmemişti ve binanın ölümcül yaralarından tahta parçaları sarkmamıştı henüz […] Başını binaya yasladı, hâlâ çok sağlamdı. Güven duygusu bir sevinç yarattı.
(s. 246-47)
Ancak tıpkı Meteliksiz Âşıklar‘daki gibi, ormanın sesi ona her ne kadar tanıdık gelse de Baret’in duyduğu güven ve sevinci tehlikeye atan tekinsiz bir tehdidin nüvesini de içinde barındırır. Bu tozun ve küfün, parçalanan ahşabın, yosun tutan duvarların, Baret’in bedenine saldırmaktan çekinmeyip çarşafları kan lekeleriyle kaplayan tahtakurularının da dilidir:
Tahtakurularına yem olmak kötüydü […] İnsan ölmeden de böceklere yem olabilirdi. Böcekler… Ormanın içine gömüldü […] Ağaçların ilk sırasına çarpıp kırılan rüzgârla beraber büyüyen seslerden, gözle görülmeyen milyonlarca böceğin verdiği korkudan titriyordu. Bir kuş cıvıldadı, fark etmedi. Başka bir kuş cevap verdi, bir karga bağırıp dalı kırdı, fark etmedi. Denizi gördüğünde gün doğumunun yakın olduğunu anladı. Orman birden son bulmuştu. Ayaklarının altında zor fark edilen bir uçurum esniyordu. Yarım saat önce kıyısına varmış olsa da boşluğa basmış olabileceğini düşündü. Her şey biterdi. Aslında ne bitmiş olurdu? Çok emin değildi. Bitecek ne vardı? Başlangıç neydi ki? […] Baret’in vücudu ısınmaya başladı. Işık mucize yaratıyordu. İçinde bir mutluluk doğdu, yaşama mutluluğu, “iyi ki yaşıyorum”un gizli hazzı, bütün acılarını derin bir iç geçirişte boğarak dünya ile barışma keyfi… (s. 247-248)
Çürümenin dili, yaşamanın “gizli hazzı” ile böcekten bile daha az bir şey olmanın ve böceklere yem olma korkusunun yan yana durabildiğini, “yersiz yurtsuzlaşmanın” paradoksal bir biçimde yerin, toprağın içine karışmak, ormana gömülmek olduğunu hatırlatır bize — hatırlatır ki bu dağılmadan, dağılarak bir bütünün içine çözülmeden başka türlü bir öznellik, bir aidiyet, bir “ev” anlayışı doğsun. Bu dil, ormana gireni uçurumun kenarına çıkaran, bitişler ve başlangıçların belirsiz bir zamansızlığın içinde eridiği bir yere değil; bedene, şehre ve tarihsel olaylara başka bir zaman ve özne anlayışıyla, yaratıcı ve onarıcı bir biçimde bakmayı tahayyül edebileceğimiz noktaya taşıyan bir dil olabilir. Baret bu dili duyar, ama fark etmez. Roman boyunca Baret’in düşüncelerini ve duygularını yakından takip eden okur için Biberyan’ın birden, romanın ana karakterinin görüş ve algı alanından kaçan bir şey olduğunu belirtmesi şaşırtıcıdır. Bu fark edilmeyen, gözden kaçan, anlamlandırılamayan dil kimin dilidir? Ne Baret ne de o okuyucu o sesin ne demek istediğini idrak etse de o ses orada, işitilmeyi beklemektedir. Belki de bu yüzdendir ki, Baret’in uzun yıllar kaldığı Güneydoğu’dan dönüp, ona miras kalan Büyükada’daki eve sahip çıkmaktan vazgeçtiği, çürümeye bıraktığı, bir daha dönmemek üzere adadan ayrıldığı umutsuz sahne, Meteliksiz Âşıklar‘ın sonu gibi beklenmedik bir yere varır. Adadaki evin bahçe duvarında kocaman bir gedik açılmış, evin ve bahçe duvarının parçaları, duvarın hemen dibinde biten bir gecekondu için kullanılmıştır. Bu gedik, “‘Adadaki ev’in kimliğini yok ediyordu. Dış dünya içeri girmişti.” (s. 443). Peki adadaki evin kimliği ve bunu yok eden tam olarak neydi? Bu sahne, bunun ne olabileceğine dair bir ipucu, bir hatırlatıcı niteliğindedir:
“Babamın babası yaptırdı bunu,” dedi Baret. “Kendisi toprak oldu, amcam toprak oldu. Bu toprakla, taşla yaptılar. Yıkılırsa yıkılsın. O da yeniden taş olsun, toprak olsun. Böyle kalsın, yıkılsın. Ama yıkılmayacak. Kalacak, dünyanın sonuna kadar kalacak. Bin sene sonra da buraya gelen, temellerini görecek, bak, burada bir ev varmış, insanlar varmış diyecek. Duvarın içinde baca deliğini görecek, büyükannemin yaktığı odunun isini, parmaklarıyla silecek. Bu bir piramit değil, bir karınca yuvası. Geceleri yine gaz lambası yanacak mı o zaman? Gölgeler dans edecek mi yine duvarlarda, tavanlarda, merdivenlerde? Deliklerden, kovuklardan gelecek mi yine sesleri? (s. 446)
Adadaki evin kimliğini yok eden, ormana girmekten, taş olmaktan, toprak olmaktan korkmak; özneliğimizin sandığımızdan daha çoklu olduğunu, evleri, bahçe duvarlarını yapan taşlarla, ahşapla iç içe geçmiş olduğunu inkâr etmek; sarmaşık bürümüş duvarlardaki deliklerden gelen seslere, bizden önceki ve bizden sonra gelecek yaşanmışlıkların uğultusuna kulak vermeyi unutmak. Çürümenin dili, yalnızca Baret’in adadaki evi değil, evin de Baret’i hatırladığını gösteriyor bize. Çöküşe, çıkışsızlığa, ufuksuzluğa rağmen ormandan, deliklerden, kovuklardan yükselen sesler, o uğultu-dil kendini duyurmayı başarıyor.
Zaven Biberyan, Meteliksiz Âşıklar, çev. Natali Bağdat (İstanbul: Aras Yayıncılık, 2017); Sunuş, Marc Nichanian, “Zaven Biberyan ya da Çilekeşlik”, çev. Sosi Dolanoğlu
Karıncaların Günbatımı, çev. Sirvart Malhasyan (İstanbul: Aras Yayıncılık, 2019).
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, çev. Dana Bolan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
Nurdan Gürbilek, İkinci Hayat: Kaçmak, Kovulmak, Dönmek Üzerine Denemeler (İstanbul: Metis, 2020).
Meteliksiz Âşıklar’ın sonunda, romanın ana karakteri Sur, sevgilisi Norma ile Burgaz’ın tepesinde, ormanın kıyısında oturup martıların denize süzülüşünü seyreder. Sur bir anlığına kendini büyük bir dinginlik içerisinde bulur; romanın her yerinde karşımıza çıkan, adada ağaçların arasından sevgilileri gözetleyen ve yer yer taciz etmekten çekinmeyen röntgencilere rağmen Sur, tedirginliğinden, devamlı bir felaket beklentisinden sıyrıldığını, bir bütünlük ve özgürlük hissi, herkese ve her şeye karşı bir sevgiyle dolup taştığını fark eder.
Romanın sunuş yazısında Marc Nichanian bu sahnenin inanılması güç olduğunu, “Biberyan’ın tekmil eserinde eşi benzeri [olmadığını]” yazar (s. 15). Gerçekten de tuhaf bir andır bu: Üç romanından ikisinde, 1940’lar ve 50’ler Türkiye’sinde felaketlerin gölgesindeki bir Ermeni ailenin fertlerinin birbirine kustuğu nefreti, kendi kendini yok etmeye varan bir çöküşü ustalıkla ele alan bir yazarın karanlık ve hiçbir gelecek tahayyülüne geçit vermeyen eserlerinde, Nichanian’ın böyle bir sahneyi bir “kaza” olarak nitelemesine hak vermek gerekir. Nitekim yalnızca bu sahnede değil; gerek Meteliksiz Âşıklar‘ın tamamında gerek Karıncaların Günbatımı’nda ada, anlatı içerisinde tam yerine oturmayan, kolay yorumlanamayan, belki de artık üstüne yeni bir şey söylenmesi mümkün olmayan felaket okumalarının tutarlılığını bozan bir mekân olarak karşımıza çıkar.
Adayı, dönemin İstanbul’unun kentsel coğrafyasını saran yıkımlar, azınlıklara yönelik şiddet olayları ve göçler sonucu değişen çehresine karşın, roman karakterlerinin nefes almak ve doğayla hemhal olmak için gittikleri ütopik bir mekân olarak okumak yerine tüm ikircikleriyle ele almak, çöküşün dili imkânsızlaştırdığı anlarda bile metnin oluşturduğu bir kaçış çizgisi ekseninde okumak bize ne verir? Böylesi bir okuma, Biberyan’ın romanlarının kendi üstüne kapanan mantığı içinden bir çıkış imkânı, tüm çıkışsızlık ve imkânsızlıkları inkâr etmeden de onarıcı bir ihtimal sunabilir mi?
*
Ormana giren nereden çıkar? Meteliksiz Âşıklar‘da da Karıncaların Günbatımı‘nda da orman, neredeyse adanın kendisiyle özdeştir. Özellikle Karıncalar‘da Karaköy’ün ve Beyoğlu’nun karanlık ve dolambaçlı ara sokakları ne denli bir orman, bunaltıcı bir labirent hissi yaratıyorsa, adanın ormanları da üst üste yığılmış şehrin bir izdüşümü, ayna yansıması gibidir — ancak bu ayna, yansımayı bozarak şehrin çıkışsız sokaklarını uçurumlarla sonlanan patikalara, gürültüyü uğultuya, bedenleri ağaçlara dönüştürür. Biçimler bozulur, karakterlerin iç dünyaları gittikçe daha çelişkili, anlamlandırması zor, girift hale gelir.
Meteliksiz‘in Sur’u için adada, “her şey farklıydı. Yalnız kalabileceğin bir diyar… Farklı bir diyar… Yabancı bir diyar […] Tüm varlığını bir yaşama sevinci kaplamıştı […] Ellerini cebine soktu, ıslıkla Ti’ne Afto çaldı, dalların altından geçmek için arada sırada eğiliyordu. Böyle eğildiği bir sırada, bodur bir çamın gövdesiyle bütünleşmiş olmasına rağmen adamı gördü.” (s. 172). Sur yalnızlık arzusu ve ormanda gizlenen röntgenciler tarafından devamlı izleniyormuş hissi arasında gidip gelirken ormanın içinde yol aldıkça yabancılık, güven, sevinç ve tedirginlik arasında da gidip gelir. Romanın sonunda ormana baktığında ormandan korkmadığını, “bu denli mükemmel bir mutluluğu, insan olmanın, özgür olmanın mutluluğunu” uzun süredir tatmadığını fark eder (s. 214). En nihayetinde gerçekten de tüm bulutlar dağılmış, röntgenciler, gözetlenmiş ve mahremiyetin istila edilmiş olmasının yükü ortadan kalkmış; yoksa paranoya ütopyaya mı geçit vermiştir? Biberyan’ın sol siyasette de aktif rol aldığını göz önünde bulundurursak, Nichanian’ın bu sahneyi “mucizevi bir ‘doğa haline’ dönüş”, siyasi ütopyanın ve insan kardeşliğinin zaferi olarak okuması şaşırtıcı değil. Öte yandan Biberyan, Meteliksiz Âşıklar‘da sıklıkla sözü geçen özgürlük hissinin sandığımızdan daha da karmaşık olduğunu gösterir bize. Seyirlik olmaktan tam kurtulamamışızdır, zira bizi gözetleyenler, içinde bulunduğumuz mekânla, ormanla ve ağaçlarla bütünleşmiştir. Denize doğru süzülen martıları seyrederken, Sur her ne kadar huzurlu hissetse de Norma’nın yüzünde hüznün gölgesi gezinmektedir. Biberyan’ın anlamlandırmaya çalıştığı özgürlük, röntgencilerden ve paranoyadan tamamen kurtulmakla, aileden, şehirden kopup bir ütopyanın içine süzülmekle ilgili değildir. Bu çelişkili halleri, iç içe geçmişlikleri anlamaya çalışıp, ağırlayabilmekle ilgilidir. Zira Sur’da hafiflik, bir kuş gibi uçma hissi uyandıran, iki adım sonra ağaçların arasına gizlenmiş bir tehditle karşılaşacağını bile bile; “taşların arasında ayağını nereye basacağını kestirmek, kayaların üstünden atlamak, çalılıkları yarıp geçmek, yandaki uçurumdan aşağı martılarla alay etmek, tepeye tırmanma telaşı içinde bir şarkı mırıldanmak […] Ormanın düz ve yumuşak zemininde yürümek”tir. (s. 172). Temas etmek… ağaçların, çalıların, kayaların arasından ilerlemek, ormanın zeminini hissederek yürümeye devam etmek, adayı ve ormanı doğa sevgisini perçinleyen tek boyutlu bir mekân olmanın ötesine taşır. Karakterlerin bedenleri, iç dünyaları ve onları şekillendiren türlü felaketler arasındaki karmaşık ilişkinin aktif bir unsuru, hatta bu ilişkileri anlamlandırabilmenin aracısı, tüm ikircikli, çelişkili duygu ve deneyimleri barındıran liminal bir alan haline gelir. Özgür olmanın anlamının, mutluluğun gözetlenen ve denetlenen bedenden çıkmak, ondan kurtulmakla ilgili olmadığını gösteren bu alanda okuyucular olarak tutarlılık beklentimiz altüst olur — ki zaten burada tek ve yekpare “öznenin” ve bedenin sınırları muğlaklaşır, geçirgenleşir, dağılır. Yazarın tercihlerini, niyetini okumak zorlaşır.
Her iki romanda da ada ve orman bize aile, toplum, röntgenciler ve devlet şiddeti tarafından tamamen “istila edilmiş” olmanın çaresinin, saklanmak veya geçici dahi olsa röntgenci/gözetleyen konumuna geçmek olmadığına işaret eder; bu ikiliklerin arasında açılan bir başka ihtimali imler. Bu ihtimali, metinlerin kendi içinde yarattığı bir tür kaçış çizgisi olarak okumak faydalı olabilir, zira bu ihtimal psikoz ve “röntgencilerin gözü önünde olma takıntısının tasviriyle” oluşturulmuş roman dili ve üslubunu da sorunsallaştırır (s.19).
Minör Bir Edebiyat İçin‘de, Kafka’nın yazını üstüne Deleuze ve Guattari’nin öne sürdüğü “kaçış çizgisi” kavramını İkinci Hayat kitabında şöyle özetler Nurdan Gürbilek: “Sorun babadan özgürleşmekten çok, babanın kendisinin de çıkış bulamadığı bir dünyada çıkış yolu bulmaktır. Sadece babaevinden kurtulmak için değil, babaeviyle bütünleşmiş bir temsil sisteminin dışına çıkmak, ‘sesin uğuldamaktan başka bir şey yapmadığı bölge’ye [ulaşabilmektir].” Bu bölge, biçimlerin çözüldüğü bir eşiktir, mutlak bir yersiz yurtsuzlaşmayı teşkil eder. Kafka’nın hayvanları da burada gezinir; Kızıl Peter hapsedildiği kafesten bir çıkış yolu bulabilmek için ne maymun ne insan olduğu bir alana girer, Gregor Samsa “çıkışı çıkışsızlıktan, ufuğu ufuksuzluktan, imkânı imkânsızlıktan yaratmak” için böceğe dönüşür (s. 73-74). Eğer Biberyan’ın çöküşü tasvir edebilmek için Felaketi ve psikozu kendi diline çevirmesi, “başka hiçbir olası seçim olmadığı halde” Türkçe veya Fransızca yerine Ermenice yazmayı seçmesi (s.17) dildeki bir çıkmazı ve imkânsız bir seçimi ifade ediyorsa, romanlarda adanın ve ormanın işaret ettiği kaçış çizgisi belki de tamamıyla istila edilmemiş bir alana, bir çürüme diline, dilin altındaki bir dile işaret ediyor olabilir. Çözülmenin, öznelliklerin dağılıp çoklu hale geldiği, seslerin birbirine karıştığı bir dile. Karıncaların Günbatımı‘nda bu dil birçok kere Büyükada’daki evde kendini Baret’e duyurur:
Ancak tıpkı Meteliksiz Âşıklar‘daki gibi, ormanın sesi ona her ne kadar tanıdık gelse de Baret’in duyduğu güven ve sevinci tehlikeye atan tekinsiz bir tehdidin nüvesini de içinde barındırır. Bu tozun ve küfün, parçalanan ahşabın, yosun tutan duvarların, Baret’in bedenine saldırmaktan çekinmeyip çarşafları kan lekeleriyle kaplayan tahtakurularının da dilidir:
Tahtakurularına yem olmak kötüydü […] İnsan ölmeden de böceklere yem olabilirdi. Böcekler… Ormanın içine gömüldü […] Ağaçların ilk sırasına çarpıp kırılan rüzgârla beraber büyüyen seslerden, gözle görülmeyen milyonlarca böceğin verdiği korkudan titriyordu. Bir kuş cıvıldadı, fark etmedi. Başka bir kuş cevap verdi, bir karga bağırıp dalı kırdı, fark etmedi. Denizi gördüğünde gün doğumunun yakın olduğunu anladı. Orman birden son bulmuştu. Ayaklarının altında zor fark edilen bir uçurum esniyordu. Yarım saat önce kıyısına varmış olsa da boşluğa basmış olabileceğini düşündü. Her şey biterdi. Aslında ne bitmiş olurdu? Çok emin değildi. Bitecek ne vardı? Başlangıç neydi ki? […] Baret’in vücudu ısınmaya başladı. Işık mucize yaratıyordu. İçinde bir mutluluk doğdu, yaşama mutluluğu, “iyi ki yaşıyorum”un gizli hazzı, bütün acılarını derin bir iç geçirişte boğarak dünya ile barışma keyfi… (s. 247-248)
Çürümenin dili, yaşamanın “gizli hazzı” ile böcekten bile daha az bir şey olmanın ve böceklere yem olma korkusunun yan yana durabildiğini, “yersiz yurtsuzlaşmanın” paradoksal bir biçimde yerin, toprağın içine karışmak, ormana gömülmek olduğunu hatırlatır bize — hatırlatır ki bu dağılmadan, dağılarak bir bütünün içine çözülmeden başka türlü bir öznellik, bir aidiyet, bir “ev” anlayışı doğsun. Bu dil, ormana gireni uçurumun kenarına çıkaran, bitişler ve başlangıçların belirsiz bir zamansızlığın içinde eridiği bir yere değil; bedene, şehre ve tarihsel olaylara başka bir zaman ve özne anlayışıyla, yaratıcı ve onarıcı bir biçimde bakmayı tahayyül edebileceğimiz noktaya taşıyan bir dil olabilir. Baret bu dili duyar, ama fark etmez. Roman boyunca Baret’in düşüncelerini ve duygularını yakından takip eden okur için Biberyan’ın birden, romanın ana karakterinin görüş ve algı alanından kaçan bir şey olduğunu belirtmesi şaşırtıcıdır. Bu fark edilmeyen, gözden kaçan, anlamlandırılamayan dil kimin dilidir? Ne Baret ne de o okuyucu o sesin ne demek istediğini idrak etse de o ses orada, işitilmeyi beklemektedir. Belki de bu yüzdendir ki, Baret’in uzun yıllar kaldığı Güneydoğu’dan dönüp, ona miras kalan Büyükada’daki eve sahip çıkmaktan vazgeçtiği, çürümeye bıraktığı, bir daha dönmemek üzere adadan ayrıldığı umutsuz sahne, Meteliksiz Âşıklar‘ın sonu gibi beklenmedik bir yere varır. Adadaki evin bahçe duvarında kocaman bir gedik açılmış, evin ve bahçe duvarının parçaları, duvarın hemen dibinde biten bir gecekondu için kullanılmıştır. Bu gedik, “‘Adadaki ev’in kimliğini yok ediyordu. Dış dünya içeri girmişti.” (s. 443). Peki adadaki evin kimliği ve bunu yok eden tam olarak neydi? Bu sahne, bunun ne olabileceğine dair bir ipucu, bir hatırlatıcı niteliğindedir:
“Babamın babası yaptırdı bunu,” dedi Baret. “Kendisi toprak oldu, amcam toprak oldu. Bu toprakla, taşla yaptılar. Yıkılırsa yıkılsın. O da yeniden taş olsun, toprak olsun. Böyle kalsın, yıkılsın. Ama yıkılmayacak. Kalacak, dünyanın sonuna kadar kalacak. Bin sene sonra da buraya gelen, temellerini görecek, bak, burada bir ev varmış, insanlar varmış diyecek. Duvarın içinde baca deliğini görecek, büyükannemin yaktığı odunun isini, parmaklarıyla silecek. Bu bir piramit değil, bir karınca yuvası. Geceleri yine gaz lambası yanacak mı o zaman? Gölgeler dans edecek mi yine duvarlarda, tavanlarda, merdivenlerde? Deliklerden, kovuklardan gelecek mi yine sesleri? (s. 446)
Adadaki evin kimliğini yok eden, ormana girmekten, taş olmaktan, toprak olmaktan korkmak; özneliğimizin sandığımızdan daha çoklu olduğunu, evleri, bahçe duvarlarını yapan taşlarla, ahşapla iç içe geçmiş olduğunu inkâr etmek; sarmaşık bürümüş duvarlardaki deliklerden gelen seslere, bizden önceki ve bizden sonra gelecek yaşanmışlıkların uğultusuna kulak vermeyi unutmak. Çürümenin dili, yalnızca Baret’in adadaki evi değil, evin de Baret’i hatırladığını gösteriyor bize. Çöküşe, çıkışsızlığa, ufuksuzluğa rağmen ormandan, deliklerden, kovuklardan yükselen sesler, o uğultu-dil kendini duyurmayı başarıyor.
Zaven Biberyan, Meteliksiz Âşıklar, çev. Natali Bağdat (İstanbul: Aras Yayıncılık, 2017); Sunuş, Marc Nichanian, “Zaven Biberyan ya da Çilekeşlik”, çev. Sosi Dolanoğlu
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, çev. Dana Bolan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
Nurdan Gürbilek, İkinci Hayat: Kaçmak, Kovulmak, Dönmek Üzerine Denemeler (İstanbul: Metis, 2020).
Paylaş: