Schönberg’in “Musa ve Harun” operasının sonunda Musa, “Söz sen kayıp olansın!” deyip Söz’ün yokluğuna seslenerek Başka’nın mevcudiyetini mutlaklaştırır.
Söylenecek bir şey olmadığında, Musa tarafından söylenen (kayıp) söz, sözü ve eylemi çağırmaktır. 1989-1999 yılları arası 10 senelik bir tasarım ve inşa sürecinden sonra, resmi olarak 2001 yılında açılan Berlin Yahudi Müzesi’nin mimarı Daniel Libeskind, tasarladığı bu müzeyle yarım kalan librettoyu mimari olarak tamamladığını söyler.1
Libeskind eyleme çağırmıştır kendini. Çünkü kayıp sözün çağrısı yola düşüştür.
Libeskind tasarlamış olduğu yapıyı “çizgiler arasında” -birçok parçaya bölünmüş düz bir çizgi ve sonsuzluğa uzanan dolambaçlı bir çizgi- diye adlandırır. Dolambaçlı olan, Lodz gettosunda, Riga’da ve toplama kamplarında ölen Berlinlilerin isimlerini ve öldükleri yerleri işaretler. Libeskind müzenin yeni binasını “çizgiler arasında” diye tanımlarken aslında onu metinleştirip ziyaretçiden satır aralarını okumasını istiyor gibidir. Holokost kurbanlarının kaybının yarattığı boşlukta, müzenin ziyaretçisi konumunda olan tanığa yasın bedeni üzerinde iz sürdürtmek içindir metin. Böylelikle, yasın geçmişi tekrarlayan ritüeli, her bir tanıkla ve tanıklıkla yeniden başlatılmış olur.
Dış yüzeyin çinko ile kaplanmış olması, çinkonun iyileştirici gücüne ve hastalığa karşı korunmaya gönderme yapar. Dar yarıklı pencere açık yaradır. İyileşmeyecek 1005 yara. Pencereler aynı zamanda savaştan önceki müzenin kurulu olduğu bölgedeki Yahudi nüfusa da gönderme yapar. Pencerelerde dikdörtgen ve kare formundan tamamen uzaklaşarak oluşturulmuş bu dar yarıklar, Hz.Davut’un yıldızının yapıbozuma uğra(tıl)mış hâlidir. Savaş sırasında her Yahudinin giysisine iliştirmek zorunda olduğu bu altı köşeli yıldız, bir tür fişlemedir. Tüm anlamlarından sıyrılarak gelen yıldız ölüm kamplarına göz kırpar. “Bizi sonsuza ve Başka’ya zorlayan iz”2 olarak. Aşkın bir gösterilen olmadığı için boşaltılmış boşluklara bakılabilir dar yarıklardan. Yarıklar dardır, içeriye düşen ışık, katları bıçak gibi keser. Geleceğin açık yarasına onu iyileştirmeden nasıl köprü kurulur? Müze şehrin uzamından asla kalkmayacak karazede bir gemidir.
Müze açık bir şekilde travmatik kayba tepkidir. Dominick La Capra travmadan çıkmayı ve iyileşmeyi yokluk’u kayıp’tan ayırma işlemi olarak tanımlar.3 La Capra’ya göre, kayıp yokluğa dönüşürse, kişi sonsuz bir melankolinin ve imkânsız bir yasın çıkmazına girer, böyle bir durumda da geçmişi ve tarihsel kayıpları çözümlemenin yolu tamamen kapanır.Yokluğun kayba dönüştüğü durum, tanıkları doldurulamayacak boşlukları doldurma çabasına iter; tepki göstererek ya da gerçek kurbanlarla empati kurarak.
Libeskind, La Capra’nın sözünü ettiği yokluğu kayıptan ayırma işlemini üstlenir. Yapıyı kurarken, Walter Benjamin’in “Tek yönlü yol” başlıklı metninde yer alan ‘yıldız durakları’ndan yola çıkar. Savaş öncesi Berlin’inden bir harita üzerinde Yahudi ve Alman vatandaşların (bunların arasında işçiler, yazarlar, besteciler, sanatçılar, bilim insanları ve şairler de var) adreslerini işaretleyip 60 durak belirler ve zikzak yol üzerinde onları art arda getirerek köprüler ve geçişler kurar. Bu yıldız durakları ile kentsel kıyameti görünmez ve mantıkdışı bir matris olarak örer. Libeskind, bu matriste amaçladığının, Alman kültürü ile Yahudi geleneği arasındaki bağı kurmaya çalışmak olduğunu ve bu matrisi oluştururken aynı pencere yerleştirmelerinde olduğu gibi şekli bozulmuş yıldıza (Hz.Davut’un yıldızına) atıfta bulunduğunu açıklar. Bu bağ kurma çalışmasında Libeskind travmatik kaybın öncesine ve sonrasına köprü kuruyor gibidir. Travmanın büzüştürdüğü bu yapı içinde ziyaretçiler yani artakalanlar geçişlerle yol alırken boşluklardan kaçamazlar ama boşluğa da sallanmazlar.
Birbirlerinin tanıklıklarının dehşetini karşılıklı küçük pencerelerden görürler.
E.T.A Hoffman bahçesi yani sürgünün bahçesi, 48 sütunun içinin Berlin toprağıyla, 49.sütunun ise Kudüs toprağıyla doldurulmasıyla sürgün ve göç kavramlarının tersine döndürülmesi işlemidir. Hoffman’ın kısa öykülerinde de görüldüğü gibi tekinsizin ve garip olanın alanının, güvenli yuva olarak vadedilmiş toprakların alanı ile karşılaşmasıdır.
Bu yapı boşluğun, kaybın, yasın, geride kalmanın taşıdığı sabrın yapısıdır. Libeskind’in deyişiyle “bir boşluk gerçekte müzenin alanı değildir”. Ancak bu yapıda boşluk diğer tüm alanlara göre daha belirleyici ve kapsayıcıdır. Libeskind burada boşluğu, hem Holokost’un yarattığı boşaltılmış boşluk, hem de yersiz yurtsuzlaştırılmış Alman Yahudilerinin yokluğunun yarattığı kültürel boşluk olarak kurgulamıştır. Libeskind’in tanımıyla, “Holokost Kulesi” bir şekilde eski Berlin’in tarihinin bittiği alandır. Yer seviyesinden giriş kapısı olmayan ve dar bir pencereyle aydınlatılmış bir çeşit “boşaltılmış boşluk”tur. Diğer bir kule olan “Anma Kulesi”nin içi Menashe Kadishman’ın “shalechet” (dökülmüş yapraklar) isimli yerleştirmesiyle doldurulmuş bir boşluktur. Bu yerleştirme, 10.000 demir yüzden oluşur. Demirlerin üzerinden yürümesine izin verilen ziyaretçi, yasın bedeninin gerçek iniltisini orada daha çok duyar. Demirin sağlamlılığı ve güvenilirliği bu travmanın tekrarlanmaması arzusunun keskin garantisi gibidir.
Boşluk, yas ve kayıp olgusunu derinleştirmek için burada Andreas Huyssen’e başvurmamız yerinde olacaktır. Andreas Huyssen, boşluğu bu denli fetişleştirmek ve romantikleştirmenin kişiyi yas tutmaya yüreklendirmesi yüzünden birtakım tehlikeler içerdiğini yazar.4 Ancak Libeskind bu tehlikenin ve aynı zamanda mimaride yayılmanın bütünlük duygusunu bozacağının farkındadır. O yüzden yapıyı anıtsal olmayan bir biçimde kurmayı (Berlin’deki Holokost Anıtı ile tam karşıt olacak şekilde) tasarlamıştır. Aynı zamanda Huyssen, hafızanın mimarisi olarak müzenin, küresel mimariye bir karşı çıkış olduğunu ve Libeskind’in ziyaretçiyi yeraltına, hayaletlerin dünyasına, sosyal yaşamın geleceğini ve devamlılığını garanti altına almak üzere korunması gereken acılı anıların dünyasına indirdiğini de ekler.5
Müze locus suspectus’tur, tekinsize düşülür. Kolektif hafızanın ve geçmişle hesaplaşmanın tekinsiz alanı olarak müze, ziyaretçinin vicdanında açtığı boşluğun felç edici etkisini, hatırlama kültürü ve hafıza politikaları ile sonsuza dek tekrar kapanmamak üzere açmakta ve Holokost ile oluşan boşluğun hiçbir müze malzemesiyle kapanmayacağını ve iyileşemeyecek bir çatlağın hep var olacağını bize bağırmaktadır.
Levinas’a göre yüz, kendisi itibariyle, ziyaret ve aşkınlıktır. Yüz, başka’nın izinde ışıldar.6 Bir yapıya insan bedeni üzerinden bakan kuram içinde, binanın ön cephesi bir yüzdür.7
Anthony Vidler, sıyrılmış yüz ve soyulmuş deri üzerindeki gözeneklerin belirsizliği yani -giriş çıkış kapılarının yokluğu- ile karşılaşan ziyaretçinin bu yapı içinde korku duyduğunu söyler.8 Libeskind’in bu yapıbozumcu yapısı, bütün dünyanın bir şekilde rol aldığı tekinsizliğin ifadesidir. Vidler, tekinsiz olanı, modernin şokuna verilen tepki olarak yorumlar. 1. Dünya savaşıyla ortaya çıkan bu ilk savaş travması, 2. Dünya savaşıyla birlikte bir hayalet olarak geri dönmüştür.
Giorgio Agamben tanıklığın, özünde önemli bir boşluk içerdiğine dikkat çeker.9 Hayatta kalanlar tanıklık edilmesi olanaksız şeye tanıklık etmek zorunda bırakıldıkları için, tanıklıkları bir boşluk içerir. Agamben, tanıklık durumu için, ”Eğer insana tanıklık eden tek kişi, insanlığı bütünüyle yok olmuş kişiyse, bu insan ile insan-olmayan arasındaki özdeşliğin asla tam olmadığı ve insanı tamamen yok etmenin gerçekten mümkün olmadığı, daima bir şeyin geride kaldığı anlamına gelir. Tanık da işte bu artakalandır.” der.
Notlar:
Libeskind, D. Between the Lines: The Jewish Museum. 19 Eylül 2007 tarihinde http://66.102.1.104/scholar?hl=tr&lr=lang_en&q=cache:4EYa7fMV8moJ:www.jmberlin.de/pdf_en/between_the_lines.pdf+author:%22Libeskind%22+intitle:%22Between+the+lines%22+’dan alındı. (Metinde Libeskind’in müzenin tasarım sürecine dair bilgiler bu site ve müsenin resmi sitesi; http://www.juedisches-museum-berlin.de/site/EN/homepage.php?meta=TRUE ve Libeskind’in resmi sitesi; http://www.daniel-libeskind.com’dan alınmıştır.)
Levinas, E. (2003). Sonsuza Tanıklık: Levinas’tan Seçme Yazılar (Yay. Haz.: E. Gökyaran, Z. Direk; Çev: E. Gökyaran). İstanbul: Metis Yayınları.
LaCapra D. (1999). Trauma, Absence, Loss. Critical Inquiry, 25 (4). 19 Eylül 2007 tarihinde http://criticalinquiry.uchicago.edu/issues/v25/v25n4.lacapra.html’den alındı.
Huyssen, A. (2003), Present Pasts: Urban Palimpsest and the Politics of Memory, California: Stanford University Press.
A.g.e.
Levinas, E. (2003). A.g.e.
Hamilton, K., Absence in Common: An operator for the Inoperative Community, Intelligent Agent, 6(2).
Vidler, A. (1994). The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press.
Agamben, G. (2004). Auschwitz’den Artakalanlar: Tanık ve Arşiv (Çev.: A. İ. Başgül). Ankara: Kitle Yayınları.
İlk yayımlandığı yer: DOXA, sayı 6, Temmuz 2008
Galeri Fotoğrafları: Anita Sezgener
Schönberg’in “Musa ve Harun” operasının sonunda Musa, “Söz sen kayıp olansın!” deyip Söz’ün yokluğuna seslenerek Başka’nın mevcudiyetini mutlaklaştırır.
Söylenecek bir şey olmadığında, Musa tarafından söylenen (kayıp) söz, sözü ve eylemi çağırmaktır. 1989-1999 yılları arası 10 senelik bir tasarım ve inşa sürecinden sonra, resmi olarak 2001 yılında açılan Berlin Yahudi Müzesi’nin mimarı Daniel Libeskind, tasarladığı bu müzeyle yarım kalan librettoyu mimari olarak tamamladığını söyler.1
Libeskind eyleme çağırmıştır kendini. Çünkü kayıp sözün çağrısı yola düşüştür.
Libeskind tasarlamış olduğu yapıyı “çizgiler arasında” -birçok parçaya bölünmüş düz bir çizgi ve sonsuzluğa uzanan dolambaçlı bir çizgi- diye adlandırır. Dolambaçlı olan, Lodz gettosunda, Riga’da ve toplama kamplarında ölen Berlinlilerin isimlerini ve öldükleri yerleri işaretler. Libeskind müzenin yeni binasını “çizgiler arasında” diye tanımlarken aslında onu metinleştirip ziyaretçiden satır aralarını okumasını istiyor gibidir. Holokost kurbanlarının kaybının yarattığı boşlukta, müzenin ziyaretçisi konumunda olan tanığa yasın bedeni üzerinde iz sürdürtmek içindir metin. Böylelikle, yasın geçmişi tekrarlayan ritüeli, her bir tanıkla ve tanıklıkla yeniden başlatılmış olur.
Dış yüzeyin çinko ile kaplanmış olması, çinkonun iyileştirici gücüne ve hastalığa karşı korunmaya gönderme yapar. Dar yarıklı pencere açık yaradır. İyileşmeyecek 1005 yara. Pencereler aynı zamanda savaştan önceki müzenin kurulu olduğu bölgedeki Yahudi nüfusa da gönderme yapar. Pencerelerde dikdörtgen ve kare formundan tamamen uzaklaşarak oluşturulmuş bu dar yarıklar, Hz.Davut’un yıldızının yapıbozuma uğra(tıl)mış hâlidir. Savaş sırasında her Yahudinin giysisine iliştirmek zorunda olduğu bu altı köşeli yıldız, bir tür fişlemedir. Tüm anlamlarından sıyrılarak gelen yıldız ölüm kamplarına göz kırpar. “Bizi sonsuza ve Başka’ya zorlayan iz”2 olarak. Aşkın bir gösterilen olmadığı için boşaltılmış boşluklara bakılabilir dar yarıklardan. Yarıklar dardır, içeriye düşen ışık, katları bıçak gibi keser. Geleceğin açık yarasına onu iyileştirmeden nasıl köprü kurulur? Müze şehrin uzamından asla kalkmayacak karazede bir gemidir.
Müze açık bir şekilde travmatik kayba tepkidir. Dominick La Capra travmadan çıkmayı ve iyileşmeyi yokluk’u kayıp’tan ayırma işlemi olarak tanımlar.3 La Capra’ya göre, kayıp yokluğa dönüşürse, kişi sonsuz bir melankolinin ve imkânsız bir yasın çıkmazına girer, böyle bir durumda da geçmişi ve tarihsel kayıpları çözümlemenin yolu tamamen kapanır.Yokluğun kayba dönüştüğü durum, tanıkları doldurulamayacak boşlukları doldurma çabasına iter; tepki göstererek ya da gerçek kurbanlarla empati kurarak.
Libeskind, La Capra’nın sözünü ettiği yokluğu kayıptan ayırma işlemini üstlenir. Yapıyı kurarken, Walter Benjamin’in “Tek yönlü yol” başlıklı metninde yer alan ‘yıldız durakları’ndan yola çıkar. Savaş öncesi Berlin’inden bir harita üzerinde Yahudi ve Alman vatandaşların (bunların arasında işçiler, yazarlar, besteciler, sanatçılar, bilim insanları ve şairler de var) adreslerini işaretleyip 60 durak belirler ve zikzak yol üzerinde onları art arda getirerek köprüler ve geçişler kurar. Bu yıldız durakları ile kentsel kıyameti görünmez ve mantıkdışı bir matris olarak örer. Libeskind, bu matriste amaçladığının, Alman kültürü ile Yahudi geleneği arasındaki bağı kurmaya çalışmak olduğunu ve bu matrisi oluştururken aynı pencere yerleştirmelerinde olduğu gibi şekli bozulmuş yıldıza (Hz.Davut’un yıldızına) atıfta bulunduğunu açıklar. Bu bağ kurma çalışmasında Libeskind travmatik kaybın öncesine ve sonrasına köprü kuruyor gibidir. Travmanın büzüştürdüğü bu yapı içinde ziyaretçiler yani artakalanlar geçişlerle yol alırken boşluklardan kaçamazlar ama boşluğa da sallanmazlar.
Birbirlerinin tanıklıklarının dehşetini karşılıklı küçük pencerelerden görürler.
E.T.A Hoffman bahçesi yani sürgünün bahçesi, 48 sütunun içinin Berlin toprağıyla, 49.sütunun ise Kudüs toprağıyla doldurulmasıyla sürgün ve göç kavramlarının tersine döndürülmesi işlemidir. Hoffman’ın kısa öykülerinde de görüldüğü gibi tekinsizin ve garip olanın alanının, güvenli yuva olarak vadedilmiş toprakların alanı ile karşılaşmasıdır.
Bu yapı boşluğun, kaybın, yasın, geride kalmanın taşıdığı sabrın yapısıdır. Libeskind’in deyişiyle “bir boşluk gerçekte müzenin alanı değildir”. Ancak bu yapıda boşluk diğer tüm alanlara göre daha belirleyici ve kapsayıcıdır. Libeskind burada boşluğu, hem Holokost’un yarattığı boşaltılmış boşluk, hem de yersiz yurtsuzlaştırılmış Alman Yahudilerinin yokluğunun yarattığı kültürel boşluk olarak kurgulamıştır. Libeskind’in tanımıyla, “Holokost Kulesi” bir şekilde eski Berlin’in tarihinin bittiği alandır. Yer seviyesinden giriş kapısı olmayan ve dar bir pencereyle aydınlatılmış bir çeşit “boşaltılmış boşluk”tur. Diğer bir kule olan “Anma Kulesi”nin içi Menashe Kadishman’ın “shalechet” (dökülmüş yapraklar) isimli yerleştirmesiyle doldurulmuş bir boşluktur. Bu yerleştirme, 10.000 demir yüzden oluşur. Demirlerin üzerinden yürümesine izin verilen ziyaretçi, yasın bedeninin gerçek iniltisini orada daha çok duyar. Demirin sağlamlılığı ve güvenilirliği bu travmanın tekrarlanmaması arzusunun keskin garantisi gibidir.
Boşluk, yas ve kayıp olgusunu derinleştirmek için burada Andreas Huyssen’e başvurmamız yerinde olacaktır. Andreas Huyssen, boşluğu bu denli fetişleştirmek ve romantikleştirmenin kişiyi yas tutmaya yüreklendirmesi yüzünden birtakım tehlikeler içerdiğini yazar.4 Ancak Libeskind bu tehlikenin ve aynı zamanda mimaride yayılmanın bütünlük duygusunu bozacağının farkındadır. O yüzden yapıyı anıtsal olmayan bir biçimde kurmayı (Berlin’deki Holokost Anıtı ile tam karşıt olacak şekilde) tasarlamıştır. Aynı zamanda Huyssen, hafızanın mimarisi olarak müzenin, küresel mimariye bir karşı çıkış olduğunu ve Libeskind’in ziyaretçiyi yeraltına, hayaletlerin dünyasına, sosyal yaşamın geleceğini ve devamlılığını garanti altına almak üzere korunması gereken acılı anıların dünyasına indirdiğini de ekler.5
Müze locus suspectus’tur, tekinsize düşülür. Kolektif hafızanın ve geçmişle hesaplaşmanın tekinsiz alanı olarak müze, ziyaretçinin vicdanında açtığı boşluğun felç edici etkisini, hatırlama kültürü ve hafıza politikaları ile sonsuza dek tekrar kapanmamak üzere açmakta ve Holokost ile oluşan boşluğun hiçbir müze malzemesiyle kapanmayacağını ve iyileşemeyecek bir çatlağın hep var olacağını bize bağırmaktadır.
Levinas’a göre yüz, kendisi itibariyle, ziyaret ve aşkınlıktır. Yüz, başka’nın izinde ışıldar.6 Bir yapıya insan bedeni üzerinden bakan kuram içinde, binanın ön cephesi bir yüzdür.7
Anthony Vidler, sıyrılmış yüz ve soyulmuş deri üzerindeki gözeneklerin belirsizliği yani -giriş çıkış kapılarının yokluğu- ile karşılaşan ziyaretçinin bu yapı içinde korku duyduğunu söyler.8 Libeskind’in bu yapıbozumcu yapısı, bütün dünyanın bir şekilde rol aldığı tekinsizliğin ifadesidir. Vidler, tekinsiz olanı, modernin şokuna verilen tepki olarak yorumlar. 1. Dünya savaşıyla ortaya çıkan bu ilk savaş travması, 2. Dünya savaşıyla birlikte bir hayalet olarak geri dönmüştür.
Giorgio Agamben tanıklığın, özünde önemli bir boşluk içerdiğine dikkat çeker.9 Hayatta kalanlar tanıklık edilmesi olanaksız şeye tanıklık etmek zorunda bırakıldıkları için, tanıklıkları bir boşluk içerir. Agamben, tanıklık durumu için, ”Eğer insana tanıklık eden tek kişi, insanlığı bütünüyle yok olmuş kişiyse, bu insan ile insan-olmayan arasındaki özdeşliğin asla tam olmadığı ve insanı tamamen yok etmenin gerçekten mümkün olmadığı, daima bir şeyin geride kaldığı anlamına gelir. Tanık da işte bu artakalandır.” der.
Notlar:
Libeskind, D. Between the Lines: The Jewish Museum. 19 Eylül 2007 tarihinde http://66.102.1.104/scholar?hl=tr&lr=lang_en&q=cache:4EYa7fMV8moJ:www.jmberlin.de/pdf_en/between_the_lines.pdf+author:%22Libeskind%22+intitle:%22Between+the+lines%22+’dan alındı. (Metinde Libeskind’in müzenin tasarım sürecine dair bilgiler bu site ve müsenin resmi sitesi; http://www.juedisches-museum-berlin.de/site/EN/homepage.php?meta=TRUE ve Libeskind’in resmi sitesi; http://www.daniel-libeskind.com’dan alınmıştır.)
Levinas, E. (2003). Sonsuza Tanıklık: Levinas’tan Seçme Yazılar (Yay. Haz.: E. Gökyaran, Z. Direk; Çev: E. Gökyaran). İstanbul: Metis Yayınları.
LaCapra D. (1999). Trauma, Absence, Loss. Critical Inquiry, 25 (4). 19 Eylül 2007 tarihinde http://criticalinquiry.uchicago.edu/issues/v25/v25n4.lacapra.html’den alındı.
Huyssen, A. (2003), Present Pasts: Urban Palimpsest and the Politics of Memory, California: Stanford University Press.
A.g.e.
Levinas, E. (2003). A.g.e.
Hamilton, K., Absence in Common: An operator for the Inoperative Community, Intelligent Agent, 6(2).
Vidler, A. (1994). The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press.
Agamben, G. (2004). Auschwitz’den Artakalanlar: Tanık ve Arşiv (Çev.: A. İ. Başgül). Ankara: Kitle Yayınları.
İlk yayımlandığı yer: DOXA, sayı 6, Temmuz 2008
Galeri Fotoğrafları: Anita Sezgener
Paylaş: